Портрет Мастера. С планеты СССР. Таким он останется в памяти.
К 100-летию со дня рождения Г.А.Товстоногова
Главному редактору
В.В.ЧИКИНУ
Уважаемый Валентин Васильевич!
Исполняется – 28 сентября (15-го по старому стилю) 2015 года – сто лет со дня рождения народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда Георгия Александровича Товстоногова. Я достаточно хорошо, на протяжении многих лет, знал его, видел почти все его спектакли в Большом драматическом театре и не по одному разу, стараясь отразить работу этого выдающегося советского режиссера и общественного деятеля в посылаемом Вам очерке. Вы лично и «Советская Россия» стремитесь воссоздать истинный, благородный лик Советской власти, очистить его от наветов, лжи, клеветы, исходящей от врагов нашего Отечества, чему подчас верят неискушенные молодые люди. Об этом стремлении – Вашем и Вашей газеты – говорить правду мне думалось, и когда я писал очерк, который посылаю с понятным авторским волнением.
Желаю Вам, Валентин Васильевич, редколлегии и редакции нашей народной газеты «Советская Россия» всего самого лучшего!
Искренне –
Эдуард ШЕВЕЛЕВ
Как только ни потешались либералы над понятием «социалистический реализм»! Что им, быстро перестроившимся из подпевал в критиканы, до правды жизни, когда понятие это вполне соответствовало реальной советской действительности, и честные мастера искусств отображали ее в своих произведениях. Нет же, писали и по сей день пишут, будто соцреализм ограничивает художника, сковывает его, мешает. Шутку про одноглазого, колчерукого, хромого персонажа, посаженного здоровой стороной на коня, шустрые противники марксистско-ленинского метода познания сделали чуть ли не теоретическим постулатом, не замечая, как сами и уподобляются той карикатуре. О людях и событиях они судят, говоря словами М. Горького, с болотной «кочки зрения», с которой-то «не много увидишь». Иначе у них ничего не получается, поскольку без подтасовок и подчисток не опровергнешь того, о чем писал Алексей Максимович, окончательно возвратившись в СССР, в статье «О социалистическом реализме» (1933): «У нас в стране любовь к человеку должна возникнуть и возникает из чувства удивления перед его творческой энергией, из взаимного уважения людей к их безграничной трудовой коллективной силе, создающей социалистические формы жизни».
Такой жизненно важной «формой» стал и Большой драматический театр, созданный в 1919 году Алексеем Максимовичем Горьким вместе с Александром Александровичем Блоком, а также Марией Федоровной Андреевой, комиссаром театров и зрелищ Союза коммун Северной области. Они все немало поспособствовали, чтобы новому коллективу, заново формировавшемуся известными актерами Ю.М. Юрьевым и Н.Ф. Монаховым, передали здание бывшего Малого театра имени А.С. Суворина на Фонтанке, 65. С тех послереволюционных лет горьковский лозунг «Героическому народу – героический театр!» вдохновлял на высокое творчество не одно поколение режиссеров и актеров БДТ. Начиная от А.Н. Лаврентьева, поставившего на сцене Оперной студии Консерватории шиллеровского «Дон Карлоса», когда тот спектакль смотрели уходившие на фронт красногвардейцы, и до возглавившего БДТ в 1956 году Георгия Александровича Товстоногова включительно, чье столетие со дня рождения нынче отмечается.
Сейчас ведь и не поверят, что билеты в БДТ при Товстоногове спрашивали на Невском, за полтора-два километра отсюда, а у театрального входа толпа собиралась едва ли не спозаранку, и какая шла пьеса – по русской ли, по зарубежной ли классике, или современного автора – было не столь важно. С 1992 года театр носит имя Г.А. Товстоногова, свидетельствуя о том бесценном вкладе, что внес он в становление и развитие театрального коллектива. Хотя в 1992 году, когда производилось переименование, проельцинские власти скорее думали, как бы заретушировать имя Горького, и это не могло не оставлять неприятный осадок. В ту пору были переименованы и улица Горького в Москве, и питерский проспект Максима Горького, где в доме №23 писатель жил в 1914–1921 годах. Графический профиль писателя удалили с первой страницы воссозданной им «Литературной газеты», с многочисленных динамовских стадионов убрали выразительное горьковское высказывание: «Динамо – это сила в движении». Для Георгия Александровича же, мечтавшего «поставить в театре Горького все пьесы Горького», творчество писателя было всегда непререкаемо величайшим и неисчерпаемым.
Прежние художественные руководители тоже работали над горьковскими пьесами. Например, «Врагов» ставил А.Н. Лаврентьев в 1929 году, а в 1948-м – Н.С. Рашевская; А.Д. Дикий поставил «Мещан» (1937), Б.А. Бабочкин – «Дачников» (1938), Л.С. Рудник – «На дне» (1944). Но они занимали пост главного режиссера недолго, а Товстоногов проработал здесь тридцать три года и создал фактически свой, «товстоноговский» театр. К драматургии М. Горького режиссер впервые обратился в 1944 году, выпустив со студентами Тбилисского театрального института имени Ш. Руставели спектакль «Мещане». Пройдет много лет, и Георгий Александрович Товстоногов, уже народный артист СССР, лауреат Сталинских и Ленинской премий, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой режиссуры в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии имени Н.К. Черкасова, вновь поставит «Мещан», а еще и «Варваров», и «Дачников», и «На дне». А тогда начинающего режиссера Русского драматического театра имени А.С. Грибоедова в Тбилиси, недавно окончившего Институт театрального искусства (ГИТИС) имени А.В. Луначарского, творчество М. Горького привлекло органичным соединением романтики и реализма, проникновением в глубины человеческой психологии, воспроизведением жизни во всей ее многогранной полноте. Ему, учившемуся в ГИТИСе у А.Д. Попова и А.М. Лобанова, видных советских режиссеров, очень хотелось, чтобы, как и у них, новый спектакль становился событием и художественным, и общественным.
Об этом Георгий Александрович, по обыкновению горячо, взволнованно говорил на заседании круглого стола в редакции ленинградской комсомольской газеты «Смена», которую мне, литсотруднику отдела пропаганды и науки, и заведующему Владлену Ивановичу Кузину, довелось организовывать в 1961 году и готовить для публикации отчет. То была не совсем обычная встреча. В редакцию мы позвали молодых рабочих – членов бригады коммунистического труда с их наставницей Зинаидой Николаевной Немцовой, дочерью члена большевистской партии с 1897 года Николая Михайловича Немцова («товарища Макара»), выросшей в Тобольске, куда его сослали за участие в революционной деятельности. Знакомство с ней Товстоногова стало важным и потому, что в БДТ шел вызывавший жаркие споры спектакль «Пять вечеров» Александра Володина, кого мы тоже пригласили, а там затрагивалась, пусть и краем, тема «репрессий», и Георгий Александрович, реагируя на эти споры, уточнял, корректировал некоторые сцены. Круглый стол тот получился интересным, можно сказать, захватывающим – и по взволнованному обсуждению своевременных проблем, и по драматизму воспоминаний, ибо Немцова сама прошла через лагеря, а у Георгия Александровича репрессировали отца, в 1956 году реабилитировали.
Дискуссионный тон задал Володин, вступивший в партию на фронте, став популярным после пьесы «Фабричная девчонка», которую поставили в сотнях театров страны. Он подчеркивал веру в победу воевавших с фашистами, несмотря на, как он говорил, «губительность преследования людей в довоенные годы и после войны, зачастую неизвестно почему». Но Зинаида Николаевна возразила: «А кто был организатором доносов и подметных писем в высокие инстанции? Бывшие белогвардейцы, жандармы, домовладельцы, хозяева пивных лавок и их отпрыски, хитростью пробравшиеся к власти, особенно в Москве и Ленинграде!» Более мягкий Георгий Александрович заговорил о традициях и наследии В.И. Ленина: «В справедливом обществе, в согласии с ленинскими заветами, неизбежно станут сочетаться «идея социализма и сочувствие трудящимся», – сказал он. – Искусство же, раз оно «принадлежит народу», «должно объединять чувство, мысль и волю» людей, «поднимать их», «пробуждать в них» художников и развивать их». И ведь об этом ставил он в 1957 году в ленинградском Театре драмы имени А.С. Пушкина и «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского с Юрием Толубеевым в роли Вожака, за что они удостоены были Ленинской премии. Постановку эту Товстоногов повторит позже в Национальном театре Чехословакии (Прага) и в Будапештском театре имени Ш. Петефи Венгерской Народной Республики...
Листаю стенограмму, просматриваю старые журналистские блокноты, желая передать знакомые черты облика Георгия Александровича. И не вяжутся они как-то с теми, что пытаются приписать ему нынешние либеральные театроведы, дабы встроить его творчество – и разноплановое, но и единое по идейной сути – в идеологическую пристройку, сооружаемую теперешним агитпропом к советскому прошлому путем замалчиваний и подкрашиваний. Автор книги «Товстоногов» в серии «ЖЗЛ», между прочим, ее издание возобновлено тоже Горьким: Наталья Старосельская, хоть и не без дамской застенчивости, уверяет читателей, будто режиссер «вынужден был делать и делал уступки времени», и якобы «положение художественного руководителя театра обязывало к этому», восторгаясь, что «он никогда не вступал в партию», словно бы ей неясно: дело не в юридическом членстве, а во взглядах художника, в том что он делает и что проповедует.
Беспартийными были в Ленинграде Николай Павлович Акимов, создатель и руководитель Театра Комедии, Игорь Петрович Владимиров, главный режиссер Театра имени Ленсовета, Аркадий Исаакович Райкин, душа и сердце своего Театра миниатюр, и молодые – Геннадий Опорков (Театр имени Ленинского Комсомола), ученики Товстоногова по театральному институту – Вадим Голиков (Малый драматический, позже Комедии), Владимир Воробьев (Музкомедия); из работавших с Товстоноговым режиссеров, возглавивших потом театры, партийцами были лишь Рубен Агамирзян (Театр имени В.Ф. Комиссаржевской) и Зиновий Корогодский (ТЮЗ). Но все они, как и Георгий Александрович, беспартийные и коммунисты, трудились на благо советского искусства и советского народа, о чем хорошо знали и что видели тогдашние зрители.
Сетует Наталья Давидовна, мол, режиссеры «вынуждены были выбирать пьесы к определенным датам». Ну и что? А вот сами режиссеры не только не жаловались на это, но и соревновались друг с другом, готовясь к празднованию юбилеев и Владимира Ильича Ленина, и Октябрьской революции, и Советского Союза. В 1967 году, к 50-летию Октября, режиссер Товстоногов и драматург Д. Аль создали, к примеру, по документам так называемой «Оверменской комиссии», пробовавшей от имени США «судить революцию в России», своеобычный спектакль «Правду! Ничего, кроме правды!», где занята была вся труппа, а от имени советских людей-зрителей ей противостоял выходивший прямо из зала Кирилл Лавров. К 100-летию Ленина Георгий Александрович выпустил пьесу Леонида Рахманова «Беспокойная старость» с Сергеем Юрским в главной роли профессора Полежаева, основательно его загримировав и стараясь не повторять ставшую хрестоматийной патетическую трактовку в фильме «Депутат Балтики», приближая спектакль к текущему дню.
Продолжим дальше. Свою Малую сцену БДТ, с 1964 года Академический, откроет пьесой «Защитник Ульянов» М. Еремина и Л. Виноградова, поставленной под руководством Товстоногова режиссером Юрием Аксеновым к 100-летию В.И. Ленина. Ленинскому юбилею был посвящен и спектакль «Третья стража» Г. Капралова и С. Туманова с образом большевика Николая Баумана в центре. Искусной проработкой характеров та драматургия не отличалась, зато блистательно восполнялась игрой Владислава Стржельчика (Бауман) и Ефима Копеляна (Савва Морозов). И делалось это вдохновенно, изобретательно и потому вызывало искренний отклик в зрительном зале, живо реагировавшего на каждую удачную мизансцену, диалог, реплику, режиссерскую или актерскую находку, нередко рождавшиеся в процессе долгих репетиций. Оттого-то постановки в товстоноговском театре и становились настоящими произведениями сценического искусства, а не «текстами» и не «продуктами», как принято «по-современному» изъясняться.
Вторит Старосельской и Елена Горфункель, представляемая ею «наиболее глубоким исследователем творчества Товстоногова». Хотя Елене Иосифовне надо бы не делить его творчество на некое «вынужденное» и иное, расписываемое ею сообразно собственным, весьма обуженным представлениям, а внимательнее изучать свой предмет. Вот пишет: «Как и другие режиссеры, Товстоногов отдал дань театральной моде на студенческие спектакли, из которых самым громким был «Весна в Москве» в Театре имени Ленсовета». Спектакль этот ставил не он, а Николай Павлович Акимов, а после снял совместно с Иосифом Ефимовичем Хейфицем и Надеждой Николаевной Кошеверовой по нему и фильм, широко демонстрировавшийся на экранах страны и знакомый не одним студентам, но и школьникам, скажем, мне и моим друзьями. Не забудем еще, что пьесу драматург и поэт Виктор Гусев написал в стихах, а ее небывалый успех вновь свидетельствует о всеохватности и высоте советской культуры.
Многие произведения, на которых воспитывались при советской власти молодые поколения, входили в репертуар, формировавшийся главным режиссером Георгием Товстоноговым, когда он работал в тбилисском ТЮЗе (1933–1940) и в Русском театре имени А.С. Грибоедова (1938–1946), и в Ленинградском театре имени Ленинского Комсомола, куда он пришел в 1949 году и работал восемь лет. В театрах этих наряду с А.П. Чеховым, Н.В. Гоголем, А.Н. Островским, Ф.М. Достоевским пользовались большим зрительским успехом поставленные Товстоноговым, нередко в содружестве с другими режиссерами, и многие пьесы советских драматургов. Назову «Белеет парус одинокий» Валентина Катаева, «Кремлевские куранты» Николая Погодина, «Парень из нашего города» Константина Симонова, «Ленушка» Леонида Леонова, «Офицер флота» Александра Крона, «Давным-давно» Александра Гладкова, «Гибель эскадры» Александра Корнейчука. Особо выделю спектакль «Семья» по сценарию журналиста, писателя, члена партии большевиков с 1905 года Ивана Федоровича Попова о молодых годах Владимира Ульянова, его родных и близких, о чем Иван Федорович оставил ценные личные воспоминания. Нельзя не вспомнить и спектакль «Новые люди», новаторскую инсценировку романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» в свете ленинского отзыва о романе – «он меня всего перепахал»...
Какой-то вот уж воистину режиссерской интуицией предугадал Георгий Александрович, что творческая и жизненная удача, а возможно и само счастье, ждет его в Ленинграде. Поработав неполных три года в Москве, он показал в Гастрольном реалистическом театре свою инсценировку романа Николая Островского «Как закалялась сталь» – романа, который «написан, как сдержанно отмечают сегодня критики, в стилистике социалистического реализма», а библиографы все же напоминают: «это самое издаваемое произведение советской литературы за 1918–1986 годы: почти 37 миллионов экземпляров». Однако спектакль – я его видел, приехав в школьные каникулы с отцом в Москву к родственникам – поражал незабываемой зрелищностью, яркой символикой, если перевести мои детские впечатления на взрослый язык. В Центральном детском театре Товстоногов сделал пьесу по повести Ирины Ирошниковой «Где-то в Сибири», перенеся ее потом и на сцену Театра имени Ленинского Комсомола, огромную по размерам, посему трудную для психологических спектаклей, да с огромным залом, не без усилий заполняемый. Успех был тем радостней, что это был спектакль на тему, называемую «производственной», а среди действующих лиц фигурировали и парторг, и комсорг ЦК, и слесари, и аппаратчики, и начальник цеха. Поэтому новый главный режиссер, весь коллектив, как рассказывал мне актер Герман Дмитриевич Хованов, работавший там с довоенных времен, радовались рецензии в газете «Комсомольская правда»: «Поступки героев пьесы дают ответы на многие вопросы, волнующие зрителя. Но хотя спектакль с начала до конца высокоморален, в нем нет ни назидательности, ни фальшивой интонации» – таким был вывод.
На следующий спектакль – «Из искры...» Шалвы Дадиани – откликнется уже сама «Правда» статьей «Страницы вдохновляющей борьбы» Владимира Щербины, ранее работавшего и в моих любимых «Известиях», где я в шестидесятые годы восемь лет проработал собкором по Ленинграду и Северо-Западу, встречался с ним, консультировался, стажируясь в Москве в отделе литературы и искусства. К тому времени он, Владимир Родионович, был признанным знатоком и специалистом в теории литературы, автором трудов о значении ленинского наследия для художественного процесса, о М. Горьком, Алексее Толстом, Михаиле Шолохове. А в той статье он разбирал театральную работу о молодости И.В. Сталина, о зарождении большевистских организаций в Грузии, о революции 1905–1907 годов. По его мнению и по мнению многих, кто видел спектакль, вдумчивая, глубокая режиссура Товстоногова проявилась и в том, что он нашел необычайно чуткого исполнителя на роль Иосифа Виссарионовича в лице Евгения Лебедева, с кем был знаком с 1940 года, по работе в тбилисском ТЮЗе, и с кем породнится – за Евгения Алексеевича выйдет замуж его сестра, Натела Георгиевна.
Удостоенный Сталинской премии первой степени за 1949 год, постановщик спектакля Георгий Александрович Товстоногов, исполнитель заглавной роли Евгений Алексеевич Лебедев и целая группа артистов делали свою работу увлеченно, мастерски, преодолевая имевшуюся в пьесе излишнюю хроникальность. Но упрекать их в неискренности, что делают иные либеральные витии, значит принижать, если не оскорблять, их творчество. А ведь принижают, оскорбляют, выдумывая некие «разговоры», «записи», фактически ничем не подтвержденные, продолжая тянуть фальшивую песню про «раздвоенность художника», приплетая сюда и «национальный элемент», дескать, «грузин хвалит грузина». Им ведь надо, чтобы у человека ни национальности не было, ни родины, а то и пола. В листке по учету кадров, что заполняли все, Товстоногов писал: «Русский. Социальное происхождение – дворянское. Отец – Товстоногов Александр Андреевич. Мать – Товстоногова (Папиташвили) Тамара Григорьевна». Межнациональные же браки не редкость. Ни в те времена, ни теперь, национальность же в паспорте ставили по отцу, а не как выгоднее на данный момент.
Вполне удался Товстоногову, вместе с режиссером и актером Александром Григорьевичем Рахленко, спектакль по пьесе, написанной им в соавторстве с драматургом Владимиром Брагиным, названный «Дорогой бессмертия» и получивший Сталинскую премию третьей степени. «Есть произведения искусства, которые входят в жизнь огромного количества людей, становятся частью нашего существования, частью нас самих. Таким произведением явились для нас бессмертные записки Юлиуса Фучика «Слово перед казнью», легшие в основу спектакля «Дорогой бессмертия», поставленного мною в Ленинградском театре имени Ленинского Комсомола в 1951 году», – пишет Товстоногов в книге «Зеркало сцены» (1980) – и продолжает: «Вся книга написана в форме своеобразного дневника, где воспоминания о прошлом естественно переплетаются с точным и ясным описанием настоящего, и все это освещено реальной мечтой о будущем. Отсюда и возникло своеобразное драматургическое решение инсценировки и спектакля. Мы строили композицию пьесы и спектакля на чередовании двух временных планов. Один план тот, в котором протекает настоящая жизнь Фучика, его беспрерывный поединок с гестапо, борьба за тюремный коллектив, напряженные поиски связи с внешним миром, с партией. Другой план спектакля – прошлое. Это наиболее яркие эпизоды из жизни Фучика до его ареста. Они возникают как бы в памяти Фучика и переносят зрителя из тюремной камеры то на конспиративную квартиру Елинеков, то в живописнейший пригород Праги». В спектакле главного героя убедительно исполнял Д. Волосов, а когда Георгий Александрович увидит, как хорошо принимает спектакль молодая зрительская аудитория, то с режиссером-кинодокументалистом А. Чигинским снимет на студии «Леннаучфильм» полнометражную картину, где Фучика будет играть Иннокентий Смоктуновский, привнеся в этот героический образ и черты психологически углубляющие, поднимаемые актером до высоких исторических обобщений...
После успешной работы в Театре имени Ленинского Комсомола Товстоногова назначают главным режиссером Большого драматического театра, находившегося в середине пятидесятых годов не в лучшем состоянии. Согласно существующей легенде, Георгий Александрович на представлении труппе, часть которой чересчур активно содействовала смещению своих руководителей, сказал: «Я несъедобен!» Однако в легенде той несколько затемнена роль тогдашнего первого секретаря Ленинградского обкома партии Фрола Романовича Козлова, человека решительного до резкости, но дальнозоркого, кто и стал инициатором перевода Товстоногова в поблекший было и подтачиваемый разными противоречиями театр. Он даже распорядился – ах, ах, волюнтаризм! – жалобы из театра не принимать никому, в том числе и судам. Сегодня, впрочем, волюнтаризма куда больше. Да какого! И русскую классику «осовременивают» так, будто основная цель – принизить ее нравственное значение, исковеркать, извратить, и современность-то преподносят столь примитивно и убого, как бы говоря: настоящих героев-борцов в жизни не было и нет.
Из столетней, без малого, истории БДТ треть стала «товстоноговской» не по летоисчислению, понятно, а буквально по всем художественным и организационным параметрам, которыми определяется живая и историческая жизнь театра. За эти годы Большой драматический становится одним из лучших театральных коллективов Советского Союза и мира, о чем восторженно писали зарубежные газеты, журналы, говорили на радио и телевидении многих и многих стран, где бы труппа ни гастролировала. А первым и ярчайшим достижением Георгия Александровича на «горьковской» сцене будет «Идиот» (1957) по Ф.М. Достоевскому со Смоктуновским в роли князя Мышкина. Помню, как трудно было попасть на этот спектакль. Нам-то, студентам-журналистам Университета имени А.А. Жданова, удалось посмотреть его благодаря прошению из деканата, а другим? Вскоре билеты в БДТ вообще станут дефицитом не в пример продовольственным продуктам вроде всяких там колбас, икры и прочих деликатесов, сколь бы ни старались нынешние идеологи объявить то время «голодным». Да, голод был, но до учебы, до культуры – культуры подлинной, не какой-нибудь поп-культуры или культурки...
Интересным по замыслу и по актерскому ансамблю были и горьковские «Варвары» (1959), где Георгию Александровичу удалось органично соединить и тех, кто работал в театре до него, и тех, кто пришел с ним. С новой силой расцвели тут дарования «дотовстоноговских» актеров – Владислава Стржельчика, остроумно сыгравшего Цыганова, фразера и циника, Виталия Полицеймако (городской голова Редозубов), Нины Ольхиной (Лидия), Елены Грановской (Богаевская), и ряда новых – Павла Луспекаева (Черкун), Евгения Лебедева (Монахов), Зинаиды Шарко и Олега Басилашвили в небольших ролях. Но на ведущее место выдвинется, конечно, несравненная Татьяна Доронина, исполнившая роль Надежды с истинно человеческой и душевной страстью. В БДТ актриса пробудет до 1966 года, сыграв в пьесах советских драматургов своих современниц, а в шолоховской «Поднятой целине» своенравную Лушку. С Луспекаевым-Нагульновым и ей и ему удалось во всех тонкостях добиться того, что требовал Товстоногов от актеров – творчески, личностно воплощать авторский и режиссерский замысел, углубляя его и совершенствуя, находя новые краски в создании полнокровного художественного образа.
Нелегкая смысловая нагрузка требовалась от Дорониной и в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума» (1962), вызвавшей яростные споры, так и не решенные, судя по высказываниям современных театроведов, до конца и раскрывающей некоторые характерные приемы товстоноговской режиссуры. Перечитаем, что писал один из основоположников советской науки о театре, литературный критик, сам режиссер и актер, Борис Владимирович Альперс: «В спектакле Большого драматического театра Софья превратилась в лицо драматическое и страдательное. Мало того, она оказалась поставленной в центр комедии. Ее драма выделена крупным планом. С этой целью режиссер с большой изобретательностью создает для нее целую систему игровых эпизодов, которые позволяют, не меняя грибоедовского текста, вывести Софью на первое место в событиях драмы. Такой замысел режиссера особенно отчетливо раскрывается в пластическом выделении фигуры Софьи в заключительных сценах комедии. В этих сценах Софья-Доронина в бархатном платье ярко-красного цвета, с золотыми распущенными волосами лежит ничком, распростертая на лестничных ступеньках, освещенная со всех сторон прожекторными лучами. Фамусов (Виталий Полицеймако) и Чацкий (Сергей Юрский) произносят свои монологи, а Софья продолжает лежать в той же позе, так же ярко освещенная резким светом прожекторов. Этот образ поверженной красоты красочным пятном доминирует над всем, что происходит в этот момент на сцене и завершает собой спектакль».
Но это не все, чему дивились критики и зрители, привыкшие к традиционному, подчас еще школьному, восприятию грибоедовской комедии. Неприятие постановки начиналось прежде всего с пушкинской цитаты, вывешенной на авансцене: «Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом». Цитата, уместная и правомерная сейчас, тогда вряд ли была справедлива, и Георгий Александрович, выслушав возражения разных людей, в их числе и официальных, например, секретаря ЦК комсомола Лена Карпинского, будущего «крутого» демократа, и секретаря ЦК партии Л.Ф. Ильичева, убрал ее. Что касается отрицания всего спектакля, то оно идет, я думаю, от недостаточного уяснения общественной атмосферы, в каковой рождался спектакль. В начале шестидесятых годов происходила смена поколений. В политическую жизнь выходили те, кого Великая Отечественная война либо коснулась слегка, либо умозрительно, познавалась из газет, книг, кинофильмов, спектаклей. Первый секретарь ЦК КПСС Н.С. Хрущев метался, выдвигал разноречивые, часто не выполнимые быстро прожекты. В тех напряженных – и внутренних, и международных – условиях появились бойкие карьеристы, до поры выполнявшие любые поручения старших, предполагая занять их места. Не по заслугам, что частенько встречалось, но зато с явным стремлением к материальным благам. Такого типа и преподнес нам Товстоногов в образе Молчалина, изображаемого Кириллом Лавровым неожиданно и вместе с тем убеждающе.
Были, разумеется, и такие люди, кто использовал любой повод, чтобы раздуть пусть маленький, но скандальчик вокруг БДТ, отодвинуть от исповедуемых Товстоноговым принципов социалистического реализма, игнорируя и замалчивая тот факт, что реализм этот сродни реализму критическому, его обновляющему, устремленному и в будущее. А Георгий Александрович, при всей своей горячности, оставался человеком внутренне спокойным, твердым, но и внимательно прислушивающимся к разным мнениям, взвешивая их, размышляя над ними, а увидев свою неправоту или ошибаясь в чем-то, не боялся изменить прежнее решение, отказаться от него. Так было с «Римской комедией» Леонида Зорина, подвергшейся критике партийного актива, когда Товстоногов, не принимая ее целиком, все-таки не стал выпускать спектакль, озабоченный в первую очередь авторитетом театра, ибо по его глубокому убеждению он, его театр, должен работать для всех – инженера и рабочего, студента и профессора, служащего простого и работника ответственного, для любого человека, приехавшего издалека в командировку и вставшего в очередь к окошечку администратора, чтобы попасть в прославленный театр – таким всегда оставлялась толика билетов, а нет билетов, тогда и контрамарок.
Никогда не забуду «Тихий Дон», второй после «Поднятой целины» товстоноговский спектакль по прозе Михаила Александровича Шолохова, поставленный в 1977 году и вскоре показанный на полномасштабных гастролях в Москве. Ситуация вокруг театра была непростой. Гастрольная поездка в столицу прошла прекрасно, но закончилась вдруг... откровенно предвзятой рецензией Юр. Зубкова в «Правде». Перед новыми гастролями Георгий Александрович, естественно, нервничал. И не он один и не только в театре. Нервничал, к примеру, и Григорий Васильевич Романов, первый секретарь Ленинградского обкома КПСС, недавно избранный членом Политбюро, что для «великого города с областной судьбой», как окрестил нынешнюю «вторую столицу» московский поэт, стало событием огромной политической важности и по-новому заставляло взглянуть на прошлое, на «ленинградское дело» тоже. И можно понять Товстоногова, который решил открыть гастроли горьковскими «Мещанами», поставленными в 1966 году, снятыми затем как фильм-спектакль и считавшимися уже театральной классикой. Так сказать, не буди лихо, пока оно тихо...
Внешне всегда невозмутимый, Романов показался мне тогда даже более взволнованным, нежели сам Товстоногов. После «Известий» меня направили на партийную работу и, будучи заведующим отделом культуры Ленинградского горкома, я получил от него прямое задание (видимо, по старой памяти, когда я «организовывал» его выступления в газете) – просмотреть вновь все спектакли, готовящиеся к гастролям, и высказать свое мнение ему лично. Выполняя это указание, мы с директором театра Владимиром Александровичем Вакуленко, давним моим другом еще по комсомолу, провели множество беспокойных часов и дней и в театре и вне его, продумывая различные организационные тонкости поездки. И родилось у нас предложение к Георгию Александровичу – открыться не «Мещанами», а свежей премьерой – «Тихим Доном», что мы и поспешили сообщить ему, услышав: «А ведь хорошо! Я думал об этом, да решил подстраховаться. Но если вы уверены... Рискнем!» Когда я рассказал это Романову, он обрадовался, заулыбался: «Какой тут риск? Шолохов – русский гений. А спектакль можно на Госпремию выдвинуть!» Он задумчиво посмотрел на меня, подошел к письменному столу и что-то записал на календаре. Действительно, Государственную премию СССР за спектакль «Тихий Дон» получили в 1978 году, то есть вскоре после гастролей, Георгий Александрович Товстоногов, художник Эдуард Кочергин, и актеры Олег Борисов, великолепно исполнивший роль Григория Мелехова, Кирилл Лавров (Петр Мелехов), Юрий Демич (Михаил Кошевой).
Гастроли и впрямь прошли на ура. И для зрителей, и для труппы, и для руководства. Накануне гастролей мы с Георгием Александровичем побывали в Московском горкоме партии, в ЦК, в Министерстве культуры СССР. Принимая нас, министр Петр Нилович Демичев, кстати, сказал: «Извините нас за неверную критику. Это была ошибка». Ни один мускул не дрогнул на лице Товстоногова, он лишь вежливо чуть наклонил голову. Зато выйдя в коридор, он даже приобнял нас с Володей на радостях и шутливо скомандовал: «Теперь марш обедать! Отметим доброе начало у «Бороды». Означало это, что обедать будем в ресторане ВТО (Всероссийского театрального общества), чьим заместителем председателя президиума Товстоногов был. Тогда ВТО и ресторан размещались на улице Горького, в доме, который в 1990 году не то сгорел, не то подожжен был. «Бородой» же прозвали его за большую, аж по грудь, бороду метрдотеля и кулинара Якова Даниловича Розенталя...
Для того я описываю такие подробности, чтоб сегодняшние молодые работники театров и зрители не доверялись иным мемуаристам, что запоздало сводят счеты с минувшим, стараясь и себя подукрасить и в пропагандистский «тренд» встроиться. Более «юных» трактователей опровергать подробно и вовсе не хочется. Ну чего спорить с Б.С. Вишневским, кто невесть за что провозглашен «золотым пером», если в 1970 году, когда Григория Васильевича Романова избрали первым секретарем, тому было всего-навсего 15 лет, но он пишет, что Романов якобы «снимал фильмы и спектакли», «травил великого режиссера Товстоногова». Да ничего подобного Романов не делал, он занимался в первую голову промышленностью, социально-экономическими проблемами и в рамках этих проблем – культурой, считая – я это знаю по собственному опыту, – что творческие союзы и учреждения сами должны решать творческие задачи, а партия и государство помогать им материально и организационно. Вот и депутат-яблочник петербургского Заксобрания Борис Лазаревич Вишневский побольше непосредственными делами бы занимался, он же заместитель председателя комиссии по городскому хозяйству, градостроительству и земельным вопросам. Чего же его письма и митинговые выступления не уберегают город от кощунственной уплотнительной застройки, обезобразившей исторический центр города, разрушая облик града Петрова, раз не по нраву ему город Ленина? Так нет, ему милей шумное политиканство, заступничество за киевскую фашистско-сионистскую хунту.
А Георгий Александрович Товстоногов действительно великий режиссер, подлинный классик советского театра. Он с блеском и глубиной ставил русскую и зарубежную классику – Гоголя, Островского, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Достоевского, Толстого, Чехова, Горького, Шолохова, Шекспира, Диккенса, Фигейредо, лучшие пьесы советских и современных западных драматургов, среди них и такие, что выглядели поначалу экспериментальными, но под рукой Мастера превращались в яркие и зрелищные. Так было с пьесой Сергея Михалкова «Балалайкин и Ко» по щедринской «Современной идиллии», поставленной Товстоноговым в «Современнике». Так было с «Энергичными людьми» Василия Шукшина в своем театре, когда все действие происходило на авансцене и Георгий Александрович, помнится, улыбаясь, сказал: «Жуликов мы на нашу сцену не пустим». Так было с «Ханумой» А. Цагарели, когда он дал комедийным авторам Борису Рацеру и Владимиру Константинову написать веселые репризы, чтобы пьеса не казалась архаичной, и сам, вспомнив актерские годы свои, проникновенно прочитал за сценой стихи Григола Орбелиани: «Только я глаза закрою – Предо мною ты встаешь, Только я глаза открою – над ресницами плывешь»...
В многогранной этой работе Товстоногову нужны были преданные помощники и таковыми стали заведующая литературной частью театра Дина Морисовна Шварц, режиссеры Роза Абрамовна Сирота, Юрий Ефимович Аксенов. Они знали товстоноговский закон, что «театр – это добровольная диктатура», и никогда закон сей не нарушали. И вовсе не из-за Романова уехал из Ленинграда Сергей Юрьевич Юрский, которого рассматривали на руководство Театром Комедии после кончины Н.П. Акимова, но слишком уж единодушно воспротивилась тогда акимовская труппа. Однажды, не зная еще всех перипетий внутренней жизни БДТ, я поздравил с премьерой булгаковского «Мольера» в присутствии актеров и Георгия Александровича, и постановщика спектакля Юрского, сказав: «Вот и новый режиссер у вас появился». Меня потом отругали старшие друзья актер Всеволод Кузнецов и заведующий художественно-постановочной частью Владимир Павлович Куварин: «Ну ты попал, куда не ходи! Гоге нужен актер Юрский, а не режиссер с гонором!» Вскоре «добровольная диктатура» была восстановлена, а Сергей Юрьевич переехал благополучно в Москву, где сполна реализовывает собственные возможности.
Не стало Георгия Александровича Товстоногова 23 мая 1989 года. Скончался он направляясь в театр, за рулем автомобиля. Похоронен в Некрополе Мастеров искусств на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. Это был единственный случай – после упокоения Николая Константиновича Черкасова – когда современного деятеля культуры здесь похоронили. Могила Г.А. Товстоногова находится среди могил корифеев русского театра В.Н. Давыдова, В.А. Каратыгина, В.Ф. Комиссаржевской, И.Н. Певцова. Похоронен здесь и Ф.М. Достоевский, чьи произведения он так вдохновенно поставил...
Что бы ни задумывал, что бы ни делал Герой Социалистического Труда Георгий Александрович Товстоногов, все шло у него от вдохновения, в согласии с личными убеждениями. А убеждения эти были неизменно связаны с заботой о расцвете советского искусства, в интересах нашей советской власти. Он же и сам был плоть от плоти, кровь от крови ее – с ошибками, с прегрешениями, с утратами, какие случались в борьбе за утверждение нового общества, новой действительностью, где человек человеку должен быть другом, товарищем, братом. Вера в это проявилась и в работе депутата Верховного Совета СССР, куда он избирался на два срока. И прав, прав видный критик и театровед Павел Александрович Марков: «Театр Товстоногова лишен малейшего оттенка сенсационности. Успех подтверждает, что театр попадает в самую точку общественно-художественных интересов страны». А сам Георгий Александрович писал так: «В кардинальных вопросах советские художники исповедуют единую веру, стоят на одной идеологической платформе. Социалистический реализм – истинная, а не декларативная партийность творчества – вот наша общая вера. Призывая к художественному многообразию, к процветанию разных театров и стилей, нетождественных индивидуальностей, мы не имеем права сдавать те принципиальные позиции, на которых стояло и будет стоять отечественное реалистическое искусство».
Таким он и был, Георгий Александрович Товстоногов, классик советского и мирового театра.
Таким помнится он своим непредвзятым почитателям и по сей день.
Таким он должен остаться навечно и в памяти народной.
Эдуард ШЕВЕЛЕВ, Санкт-Петербург
