Через несколько дней свой восьмидесятилетний юбилей отмечает педагог, профессор ВГИКа, продюсер Борис Криштул. Он принимал участие в создании знаковых лент «Экипаж» и «О бедном гусаре замолвите слово», «Нас венчали не в церкви» и «В августе 44-го», «Рецепт ее молодости» и «Ночь перед Рождеством»… В его директорском арсенале несколько десятков картин, созданных классиками – Калатозовым и Рязановым, Миттой и Пташуком, Карасиком и Гинзбургом…. Коллеги считают его человеком-легендой, а он про себя скромно говорит «Я в титрах – последний».
– Борис Иосифович, как вы считаете, почему сегодня на современные российские экраны выходит столько слабых картин?
– Ответ на поверхности: режиссеры опасаются остаться без работы, они не готовы отказаться от предложенного явно беспомощного слабого сценария. В результате мы имеем то, что имеем: из ничего нельзя получить «нечто». Рождение хорошей картины из неважного сценария – теоретически возможно, но практически событие нереальное.
– Вы работали директором на картинах. Из чего состоит эта работа, как она выглядит со стороны?
– Со стороны-то ? Ну, начать хотя бы с того, что со стороны телефонные разговоры директора фильма напоминают бред сумасшедшего. Он может всерьез обсуждать то, куда будет сажать летающую тарелку. Или что уволит инопланетян, которые согласились выти на Манежную площадь только после доплаты. Или негодовать по поводу того, что на находящемся в ремонте танке кто-то накануне ездил в соседнюю деревню за водкой.
– Да, и правда, смешно. А какие съемки в вашей богатой творческой биографии были самыми трудными?
– Калатозовская «Красная палатка». Картину о конструкторе дирижаблей генерале Умберто Нобеле, который хотел покорить северный полюс, мы снимали во льдах Арктики, среди торосов и белых медведей со всеми вытекающими для директора последствиями. Согревало то, что в группе работало невероятное количество интересных людей. Например, мой друг Юрий Визбор. Двери его каюты всегда были для нас распахнуты, посиделки с гитарой заканчивались лишь под утро, когда раздавался клич второго режиссера «Визбор, на грим!»
– Вы ведь еще и с иностранными звездами работали. «Закидонов» у них было много?
– В работе чем масштабнее артист, тем меньше у него «закидонов». У нас снимались, например, Клаудио Кардинале и Шон Коннери – куда уж круче? Клаудио играла невесту ученого Мальмгрена. Она приехала в Советский Союз, привезя своего секретаря, парикмахера, невероятное количество чемоданов и кожаный сундук с телефонную будку размером. Сундук не влезал ни в какие наши транспортные средства, и кинодива просто махнула на это обстоятельство рукой. Мы забирали сундук из аэропорта на следующий день на грузовике. В работе Клаудио проявила себя как высочайший профессионал, дубль за дублем, как того требовал сценарий, она пропахивала заснеженную целину, бежала на холодном ветру за набирающем высоту дирижаблем. Она отказывалась от перекуров, подгоняла Калатозова: «Маэстро, зимний день очень короток!» Ее выводили из себя наши простои и всякие там: «Минутку, сеньора!» Она входила в кадр, и все вокруг тоже должно было быть готово. Так работали на западе, но мы так тогда еще не умели.
– Ну, а легендарный Шон Коннери каким вам показался?
– Он уже был мировой звездой, но в нашем прокате еще не было фильмов о Бонде. Я нашел в музее его фотографию, думая, как бы не оскандалится и не перепутать его в толпе. Но все разрешилось само собой – Коннери шел впереди, а восторженные пассажиры деликатно двигались следом на почтительном расстоянии. Кстати, там , в аэропорту, я встретился и с Володей Высоцким, который ожидал Марину Влади, летевшую из Франции. Володя уговорил меня познакомить их с Шоном, причем последний довольно равнодушно отнесся к этой встрече. Мы ждали багаж, Высоцкий и Влади были в центре внимания пассажиров, пограничников, таможенников, таксистов, милиционеров, буфетчиков, поглядывавших на них с расстояния. В конце концов, один паренёк не выдержал и робко подошел за автографом. Шон уже было приготовился поставить подпись, но рука с открыткой протянулась мимо него к Володе Высоцкому, после чего просящий удалился. Сказать, что Коннери оторопел – не сказать ничего. Он окаменел. Тем более, что поклонники Высоцкого после этого повалили к нам один за другим – как плотину прорвало. Шон ничего не мог понять. Лишь через несколько дней он отважился у меня на «Мосфильме» спросить: «А что моего «Бонда» у вас не видели?» И успокоился только, когда я ответил, что В СССР фильмы бондиниады, видимо, не пойдут никогда.
Зритель не догадывается, что все что он видит в кадре, подготовлено усилиями директора картины– Вы были директором фильмов Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово», Митты «Экипаж», Роу «Ночь перед рождеством», Столпера «Солдатами не рождаются». Каково это работать с такими мастерами?
– Это – серьезный опыт и большая ответственность каждый раз. Все они были очень разными. “Ночь под Рождеством” была моей первой картиной. Конечно, я по молодости не подозревал, что интеллигентный и наивный Роу – великое исключением из общего правила, потому что работа с ним была сродни сказке. Покрикивал он разве что на обожаемого группой «черта» Георгия Милляра, которого мы «вазюкали» на тросе по бархатистой черной стене, с прикрепленным к ней звездочками. Компьютерной графики тогда еще не было, а черт должен был как-то летать по небу. Роу в шутку утверждал, что Милляр, энциклопедически начитанный человек, «один представляет всю нечистую силу в советском кино».
Борис Криштул был директором на фильме “ЭКИПАЖ”– Да, популярность этой ленты зашкаливала, работало сарафанное радио. Сегодня же фильм может пробиться к зрителям только благодаря обширной рекламе. В связи с этим режиссеры кинулись снимать ремейки, пытаясь выехать на славе предшественников. Вы делали «Экипаж» с Александром Миттой, пришелся ли вам по душе «Экипаж-2»?
– Раньше Госкино следило за тем, чтобы за год выпускались в равной пропорции картины разных жанров. Но с приходом вседозволенности на экраны хлынул поток фильмов – катастроф. Хотя какие это катастрофы после нашего «Экипажа»? “Экипаж – 2” меня просто напугал! Никита Михалков после премьеры говорил, что «мы показываем мужество летчиков, и люди теперь не будут бояться летать». А мне из зала ему хотелось крикнуть: «Никита, дорогой, все с точностью – наоборот!» Люди были в шоке, увидев этот ужас – то, как по веревке пассажиры перебираются с одного самолета на другой.
– А как вы считаете. способно ли кино – важнейшее из искусств – меняьь нашу жизнь? Есть у него такие рычаги?
– А оно ее и меняет. Вопрос: всегда ли к лучшему? Ну, например, кино всегда диктовало моду с экрану. Вспомните хотя бы «Служебный роман» Рязанова. Но и раньше, в далеком двадцать седьмом году несравненная Марлен Дитрих на экране надела брюки, считавшиеся до того одеждой мужской. И постепенно, подражая кинодиве, женщины всего мира стали их носить. Но кино еще и воспитывало. Наша картина «Экипаж”, например, воспитывала чувство ответственности. Чему кино учит сегодня? Не знаю. Почему оно такое? Ответ простой: кино такое же, как и наша жизнь.
Вот все последние годы Фонд кино с лихвой выделяет деньги на патриотические фильмы. Обществу в условиях рухнувшей идеологии на что-то надо опираться. Но патриотизм есть в любом фильме, в той же «Красной Шапочке», где охотники ловят волка-бандита, спасая бабушку и Красную Шапочку. Это я к тому, что военное кино – самый «уродливый» жанр, а мы все сосредоточены на том, чтобы люди проживали свою жизнь мирно и умирали естественной смертью в своей постели. Зачем тогда нам столько похожих друг на друга фильмов-аттракционов о войне?
– Но вы ведь тоже работали на военных фильмах?
– Да. Но эти картины были серьезным шагом вперед во многих смыслах. В фильме «В августе 44-го» Михаила Пташука, например, впервые контрразведка была показана, как ужасная грязная работа. В фильме «Солдатами не рождаются» Столпнера впервые показывалось отступление советских войск: до него ведь все наши ленты начинались с битвы за Сталинград, как будто бы и не было нашего отступления в начале войны до столицы.
Кстати, на картине «Солдатами не рождаются» мы познакомился с Константином Симоновым. Неподалеку от Рязани я выстроил масштабную декорацию, которая представляла из себя «разрушенный Сталинград». Десять опаленных войной, почерневших, полуразрушенных строений. Декорация смотрелась удивительно художественно и натурально: из окон торчали ножки стульев, какие-то ошметки перин. Константин Симонов по ней бродил, молчал, а потом двинулся к машине и из багажника достал пару бутылок водки. И мы обмыли эту замечательную декорацию прямо там, «в руинах». Она потрясла его до глубины души, напомнив разбомбленный город, где он был неоднократно. А еще я там познакомился и с Анатолием Папановым. Анатолий Дмитриевич пробовался на роль Серпилина тридцать шестым. Все лучшие артисты страны хотели сыграть командира. Столпер, увидев Папанова, сердито «вмазал» ассистентке по актерам: “Кого ты привела? Тысячу раз объяснял, что Серпилин должен быть обаятельным, зритель должен быть сражен этим обаянием через три минуты после его появления в кадре!» Сколько слез было! Но Симонов, увидев пробы Папанова, вдруг, закричал на весь зал: “Он! ” После этого фильма Папанов стал суперзвездой отечественного кино.
Папанов казался мне тогда не актером, а крестьянином: сидит неловко, ходит по –мужицки. Никакого лоска, никакого актерства, стеснительный, и ведь при всем том – участник войны. Потому-то эти фильмы такие и были, что и актеры эти, и режиссеры, которые ставили их ставили – Ростоцкий, Василий Ордынский, Юра Озеров – они все прошли войну.
– Да, вам везло на уникальных артистов. Вы же еще работали с Гафтом и Леоновым на фильме Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово»…Какие они?
– Гафт – самоед, всегда недоволен собой, скрипучий, колючий, критикующий. Атмосфера у Рязаныча была творческая, он ближе всех из знакомых мне режиссеров был к актерам. Декорации, операторская техника – все отступало пред актерами на второй план. Как –то прихожу домой, а жена говорит: «Звонил мужчина, представился Вини-Пухом». Приезжаю на «Мосфильм». Рязанов мне объясняет, что хочет видеть в роли Бубенцова только Леонова, но тот сначала собирается встретиться со мной, прежде чем дать согласие сниматься: «Вы уж лучше обманывайте его, обещайте все, только роль Бубенцова написана на Леонова, другого снимать я не могу». Приехал Леонов, поговорили «за жизнь», и он спрашивает: «Ну, и сколько заплатишь?» Я отвечаю: «Три тысячи двести рублей за весь период…» Он отвечает: «Это мне платят за одно выступление в Харькове». Я нашелся и ответил: «Вот и надо сниматься в картинах у Данелии и Рязанова, чтобы потом платили в Харькове» Евгений Павлович Леонов, на самом деле, был удивительный человек и временами – сущий ребенок. Нам запретили снимать на натуре сцену расстрела – шли Олимпийские игры. Я понял , что спасти картину может только Леонов и мы с ним поехали «в одно место». А у него к тому же уже была куплена путевка в санаторий. Приехали к генералу КГБ, прошли в кабинет, генералы как увидели живого Леонова в дверях, встали и двинулись к нему, как к Христу, спустившемуся с неба. А Леонов, путаясь, телеграфным языком стал объяснять про свою путевку и про то, что нам надо обязательно завтра это все снять. Я тем временем генералу подсовываю бумажку. В итоге мы снимали сцену расстрела в Лужниках, там, где заканчиваются правительственные дачи. А хулиган –Леонов подписал генералу на память открытку: «Спасибо, что разрешили меня расстрелять».
– Строительство декорации, разруливание конфликтов, разведение съемочного процесса, комплектация группы – что еще входит в задачи «того, который в титрах последний»?
– Все что вы видите на экране подготовлено директором. От заключения договоров до развода по срокам. Если бы вы знали, в каком количестве кабинетов я побывал за свою жизнь! Я лично отпрашивал артистов у всех главных театральных режиссеров страны. У Товстоногова отпрашивал Басилашвили, у Гали Волчек – Газарова и Гафта, у Ефремова –Буркова, у Захарова – Леонова. В задачу директора входит знать все про актеров, у него снимающихся. Артисты – самая непредсказуемая статья расходов. Чтобы артист не пропал с площадки директор должен быть в курсе здоровья его мамы, отношений с женой и того, где живет, извините, любовница. Вот когда я работал с Джигарханяном на «Рецепте ее молодости» у Гинзбурга, то он снимался одновременно параллельно еще в четырех фильмах. И логистику этих ночных перелетов нужно было организовать мне. А это было совсем не просто, уж поверьте!
Фильм “КРАСНАЯ ПАЛАТКА” снимался в Арктике– Чему вы учите молодежь во ВГИКе?
– Я отдал ВГИКу 33 года жизни, читал «организацию кинопроизводства» режиссерам, операторам, художникам, сценаристам, художникам по костюмам. Читал о взаимоотношении с продюсером и со съемочной группой. Директор отвечает головой в том числе и за микроклимат в группе: без хорошей атмосферы кина не будет. Студенты с годами сильно изменились. Современные ведь – ни черта не читают. Раньше можно было разговаривать на уровне «А помните у Достоевского? У Толстого? У Чехова? У Андрея Платонова?» Сегодня этот вопрос задавать неприлично: он всех ставит в неловкое положение. Спрашиваю: «Почему бы вам не почитать «Преступление и наказание»? Вот в вашем любимом фильме «Брат» герой идет и убивает всех подряд. А у Достоевского человек убил старуху и мучается всю жизнь. Почему? Потому что убить человека – страшно, это даже трудно представить, как такое переворачивает вашу жизнь. Но телевидение производит свое разрушительное действие в нас: включаешь ящик и понимаешь, что тебе уже никого не жалко. Это действительно страшно.
– Есть вещи, на которые вы бы как директор, никогда бы не пошли?
– Искусство не должно приносить вред реальному миру. Тарковский, например, на «Андрее Рублеве» поджог корову. Я очень люблю его фильмы, но каким бы гением он не был, я это простить ему не могу. Как не могу простить чьего-то жестокого отношения к детям. Никакой фильм не стоит разрушенной психики ребенка. А все остальное? Пожалуйста. Кино – это великий иллюзионист, оно основано на фантазии, но снимая его, хорошо бы помнить, что фильм либо может стать плевком в вечность, либо шедевром на века.
Елена Булова.
Фото из открытых источников.
Елена Булова
